Desiré-Émile Inghelbrecht, Carina (1922)

"Färgspel"; Stockholms Stadion 1929
 

Under fejden med Rolf de Maré fann Carina Ari stöd hos hans musikchef och förste kapellmästare Desiré-Émile Inghelbrecht. Han var favoritelev till Debussy och skulle bli en av Frankrikes största dirigenter under 1900-talet. 

Inghelbrecht var gift med dottern till den kände målaren Steinlen (som gjorde scenografin till Ballets Suédois Iberia ). Äktenskapet hade redan ebbat ut och Carina intog Mme. Inghelbrechts plats. 

På hösten 1924 blev Inghelbrecht musikchef på Opéra Comique, Paris andra statliga lyriska scen, vilken specialiserade sig på dramatiska operor av mellanstorlek, t.ex. Carmen. Den franska smaken krävde balettinslag i varje opera, men fristående baletter var på den tiden förbehållna Stora Operan. Carina Ari arbetade i flera år på en äventyrlig plan att skapa ett helaftonsprogram med sig själv som inte bara ensam koreograf utan också som enda interpret.

Detta var brukligt i den nya genren Modern Dans (också kallad Fri Dans, dvs. befriad från det klassiska regelverket). Men ingen klassisk dansös hade före Carina Ari vågat sig på det. Carina hade liksom "fridansarna" glest mellan tillfällen att framträda. Fasta engagemang hade hon bara under några relativt korta perioder av sin karriär.

Trots att Carina så följsamt framfört Jean Börlins nyskapelser, som var långt före sin tid (de har inte blivit helt förstådda i ett historiskt perspektiv förrän idag, Pina Bauschs och Alvin Nikolais era) var ett totalt avståndstagande från den klassiska traditionen inte alls Carina Aris inställning.

Hon var en hängiven lärjunge till Fokine i varje avseende. Även i den praktiska sidan av hans reformer: att skapa program av sådan omväxling att de tillfredställde 1900-talets nya rastlöshet. Det gamla seklets helaftonsverk, som Bajadären, Korsaren, till och med Törnrosa, var noveller som, med litterär noggrannhet berättade omständliga händelseförlopp. Få var så poetiska eller psykologiskt explicita att de kunde gripa eller ens bli begripliga helt igenom (t.ex. Svansjön, Giselle).

Fokines idé var genialt enkel: en balett ska inte vara längre än nödvändigt. En akt är oftast nog för att uttrycka det som ska sägas. Ett knippe korta baletter ger möjlighet till ökad omväxling. Ballets Russes program bestod i regel av korta verk, och så var även fallet i Börlins repertoar för Ballets Suédois. En stor del av dessa konstnärliga nydanares framgång berodde också på slagkraftiga dekorer, en för varje verk. Publiken hann inte tröttna på en miljö innan den redan befann sig inför en ny.

Carina Ari tog det ad notam. I motsats till fridansarnas osmyckade scen, med av Isadora Duncan lanserade "intäckningar" av mörka draperier, lät hon göra en stor scenografi till var och en av sina solodanser. Hon var vän med många framstående målare. Grünewald, Moureau och Dethomas skänkte henne dekorer. Till Inghelbrechts vänkrets hörde kompositörer som Honegger, Reynaldo Hahn och Florent Schmitt. Från dem och från maken fick Carina musiken. Hon dansade till en 40-mannaorkester med Inghelbrecht på pulten - inte till en ensam pianist som hennes kolleger i allmänhet hade att nöja sig med. Carina Aris "dansade scener", åtta till antalet, presenterade hon första gången på Opéra Comique 1925.

Först Rêve ("Dröm") ett poetiskt skönmåleri uttryckande längtan att bli ett med träden i naturen. Sedan följer Sous-marine ("På havets botten"), en undervattensscen med böljande alger som kämpar för att överleva. Nästa balett, Le Retour interrompu ("Utanför härbärget"), tilldrar sig utanför härbärget i en spansk by. En flicka passerar, hejdar sig då hon hör musik från ett fönster, dansar för sig själv och försvinner vidare ut i natten. Degas, heter en humoristisk skildring av en klassisk dansös' förehavanden, stångexercis, flirt med beundrare, preciös dans, satir av en ballerinas later och manér. Till La danse pour les oiseaux ("Dansen för fåglarna") har Carina själv gjort scenografin. Här använder hon den klassiska stilen allvarligt, illustrerar fåglar och deras flykt. Musique sur l'eau är både sjöns vågor och en sjöjungfru simmande med sina bevingade systrar svanorna. La danse d'Abisag ("Abizags dans") återger en biblisk anekdot. Ur en bysantinsk mosaikvägg stiger skepnaden av en jungfru fram och dansar för den gamle kung David, i nästan kubistiska, kantiga rörelser, återhållsamt och uråldrigt - den mest egenartade stilstudien i programmet. Som lättsam avslutning Kajsa et Britta ("Kajsa och Britta"), en bagatell om hur "kläderna gör flickan". En fattig flicka får låna en stass av en rik flicka och finner sig plötsligt vara åtrådd av alla pojkar.

Ett komplicerat program och Carina gjorde det inte lättare för sig, i det praktiska genomförandet. Hon ville inte fylla ut med musikstycken mellan dansnumren. Varje scenbyte måste därför göras ilsnabbt, och högst 2 minuter fick det ta att växla från en kostym till nästa. Varje detalj i detta var noga uträknad och dräkternas konstruktion utexperimenterad. Ännu mer krävande var den mentala koncentrationen för dansösen att omedelbart glida från ett sinnestillstånd till ett annat. Carina Ari väckte hänförelse. Hon fortsatte genom åren att ge sina dansade scener i Paris och på gästspel i Europa - även i Stockholm - som en "enmansturné" tillsammans med Inghelbrecht som repeterade in en ny orkester på varje ställe.

Ode à la Rose

Till en festlighet i Paris presidentpalats 1927 erhöll Carina Ari det hedersamma uppdraget att göra en koreografi, med en för tillfället samlad dansgrupp. Ode till rosen valde hon, efter en dikt av Ronsard. En poetisk hyllning till den blomma som är en så viktig symbol i trubadurpoesins känslovärld. Carina Ari drogs till subtila, nästan abstrakta känsloskildringar.

Efter den beundrade Rosen fick Carina Ari beställning på en balett för själva Stora Operan, Palais Garnier, som varje parisare säger i minnesgod hyllning till arkitekten (hur många stockholmare vet vem som ritade deras Opera?). Den franska Operabaletten hade sedan sekelskiftet råkat i stiltje. Akterseglad först av ryssarna och sen av svenskarna, stelnad och ur takt med tiden, nedvärderad av både teaterledningen och publiken. Därför anförtroddes den inte längre att ge egna program utan begagnades som utfyllnad när en opera inte var tillräckligt lång. Först när Serge Lifar 1930 blev balettchef fick Parisbaletten ett ordentligt lyft till ny storhetstid, som alltjämt varar.

En första stråle av hopp bragte Carina Ari med sin balett Månstrålen 1928. Hon kom i rätt ögonblick. Dessa dansare behärskade till fulländning den klassiska tekniken. Vad som behövdes var att blåsa nytt liv i den med adekvat koreografi. Carina karakteriserade Månstrålen som "ett koreografiskt poem". För säkerhets skull gjorde hon själv dekoren. Det finns en stor mängd små skisser kvar. Hon förarbetade kompositionen och målade nästan i detalj förändringar i dansarnas distribution i rummet, deras förflyttningar.

Hon gjorde m.a.o. sin personliga rörelse-notation. Om Börlin hade gett sig tid till detsamma, skulle hans banbrytande koreografi ha kunnat studeras och mer autentiskt återskapas idag!

Inghelbrecht hade med sin utsökta smak valt musiken av Gabriel Fauré och själv instrumenterat den. Baletten har i viss mån "innehåll", men mycket abstraherat, snarare visioner, antydningar och infall än påtaglig berättelse. Ett slags mild rivalitet mellan Månstrålen, som erövrar Ynglingen från Blå Bergens Dotter, men kommer på bättre tankar och ger honom tillbaka till henne som bäst förtjänar honom. Vindar, skyar i ljusare eller mörkare nyanser glider över scenen medelst raffinerat växlande belysningar (gjorda av operachefen Rouché själv). Månstrålen är släkt med Fokines Sylfider men ännu subtilare - och med en underström av sensualism.

Kvinnliga koreografer är anmärkningsvärt sällsynta i den franska klassiska balettens hela historia. Av dessa få, är två födda i Stockholm: Marie Taglioni som gjorde sin enda balett Le Papillon 1860 - och Carina Ari med sin Månstrålen 1928. Den förra har jag ju inte sett, men beskrivningar ger mig intrycket att det finns beröringspunkter - bägge är lyriska fantasmer, bägge belysta av månens "mysteriösa" sken.

Månstrålen blev ännu en eklatant succé i Carina Aris med dylika välförsedda levnadsbana. Den återuppsattes även 1934. Hon hade skapat huvudrollen för Spessivtseva (en av epokens största dansöser), men denna råkade ut för en olyckshändelse, och då tiden var kort fanns ingen annan som kunde göra det mycket speciella partiet, varför Carina Ari måste dansa det själv 1928, och gjorde det sedan också vid nyuppsättningen 1934.

Kort gästspel i Alger

Operan i Alger hade behov av en grundlig konstnärlig förnyelse. Carina hade nu stort anseende bland yrkesfolk och hon engagerades som balettchef, med Inghelbrecht som operachef. 

I Alger levde operan på en burgen, konservativ och småborgerlig fransk överklass. Inghelbrecht, passionerad fiende till allt slags rasism, lyckades nästan omedelbart stöta sig med de flesta och återvände i vilt raseri till Paris. Carina hade redan lagt ner mycket krafter på att rycka upp baletten och skaffat nya dansörer från Den Kongelige Ballet i Köpenhamn, där hennes förre kollega från Ballet Suédois, Kaj Smitt nu var balettmästare. Enbart under den första säsongen gjorde Carina sex egna baletter, förutom ny koreografi i repertoarens alla operor.

Efter ett år blev hon sjuk av överansträngning och förenade sig med Inghelbrecht i Paris. Där blev de båda fast engagerade 1932 till Opéra Comique, han som musikchef, Carina Ari som "étoile" (dvs. Stjärndansös i paritet med dem på Stora Operan), samt som balettchef. Hon fick mycket att göra med att revidera alla operans dansinslag, vilket i realiteten betydde att hon måste komponera nya. Hon fick många lovord i pressen för dessa "mästerverk av smak och intelligens". På Opéra Comique ansågs fortfarande fristående baletter vara överflödiga. Carina genomtrumfade att få göra en balett på Brahmsvalser i en nästan abstrakt klassisk stil (som Balanchine senare också skulle ägna sig åt).

Föregående  1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7  Nästa

© 2001 The Carina Ari Foundations