Carina parmi ses élèves à Paris, 1932 (en haut) et 1933 (en bas)

Tout change dans le monde du ballet

Au début des années 1930, on n'avait toujours pas rompu avec
l'ancien système, consistant à faire représenter les rôles d'hommes par des danseuses un peu plus âgées et plus solides en costume masculin. Carina Ari exécrait cette pratique.  

Elle fit savoir qu’elle cherchait des personnes partageant cette opinion, et notamment un partenaire pour elle-même. Balanchine se dit intéressé, mais il se fit éconduire. Il n’avait jamais été particulièrement bon danseur, mais allait devenir le plus grand chorégraphe de son époque. Au lieu de Balanchine, Carina choisit Boris Kniaseff comme partenaire de danse — c’était tout simplement un danseur de meilleur niveau. Bien plus tard, il devint un professeur célèbre.

Cela nous rappelle un aspect presque oublié de la création de Carina. Elle était un professeur très doué. Comme nous l’avons déjà mentionné, elle put suivre des cours particuliers auprès du maître Fokine après avoir appris sur le tas l’ancien style français à l’école d’opéra de Stockholm. Et elle avait le don de transmettre ce qu’elle avait appris. Le « lieutenant  » de Carina à l’Opéra Comique était Mauricette Cébron, une danseuse expérimentée. Elle suivait la méthode de Carina et se chargeait de l’enseignement quotidien lorsque Carina était empêchée. Mauricette Cébron quitta l’Opéra Comique en 1934 pour aller à l’Opéra de Paris. Elle y travailla comme professeur de danse pendant un quart de siècle. Toutes les étoiles françaises allèrent chez elle et passèrent par son « école  ». Celle-ci se fonde sur un système qu’avait créé Carina Ari, laquelle avait connu l’école russe de Fokine, pour sa part influencée par les styles français et, plus tard, italien. Ainsi va la vie dans le monde du ballet. Carina fut un maillon non négligeable dans cette chaîne créatrice.

Il fallut ensuite attendre un quart de siècle avant qu’elle ne redonne une chorégraphie dans sa ville natale. Ce serait le ballet de Jean Börlin De Favitska Jungfruarna (Les vierges folles), reconstitué à partir de ce dont elle pouvait encore se souvenir. Dans l’intervalle, elle avait totalement oublié ses propres chorégraphies — ce qui n’a rien d’inhabituel dans cette profession surtout à l'époque.

Le Cantique des Cantiques

Dans le Paris des années trente, une mission prestigieuese l’attendait encore. Serge Lifar envisageait de créer un ballet qui traiterait les motifs du Cantique des Cantiques bibliques. Lifar avait besoin d’une partenaire pour le rôle principal, qu’il danserait en personne.  

L’œuvre était l’une des expériences modernistes menées par Lifar — un style déjà révolu à l’époque. Le modernisme avait atteint son apogée à Paris dans les années 1920, avec les Ballets Russes, les Ballets Suédois et tous les «  …ismes » qui s’épanouissaient avec insouciance à cette époque. La guerre, que beaucoup commençaient à pressentir et à redouter, émit dès 1938 ses premiers signes avant-coureur, sous forme d’une atmosphère glacée et « fébrile ». On rencontrait de moins en moins d’artistes et de modèles au café du Dôme, un lieu jadis haut en couleurs. Le seul domaine où l’on ne remarqua rien fut celui du ballet — et ce jusqu’au tout dernier moment. La musique du Cantique des cantiques fut composée par Arthur Honegger, qui utilisa essentiellement la batterie. Pour interpréter la belle Sulamite, il fallait une danseuse douée, de formation classique, mais capable de s’élever au-dessus de son genre d’origine et de se déplacer avec une grande « liberté » des sens. Lifar ne trouva personne qui réunisse mieux ces qualités que Carina Ari. Il ne conçut que les grandes lignes de sa chorégraphie. Son intention était d’improviser, et de créer ainsi sur la scène ouverte une certaine tension, un moment créateur. Carina n’avait pas la moindre idée de ce que cela signifiait. Par la suite, lors du grand pas de deux, Lifar se mit tout d’un coup à exécuter des pas et des mouvements totalement différents de ceux qu’ils avaient répétés ensemble. Que faire? « On ne peut tout de même pas s’arrêter et laisser le public regarder ! » Intrépide, elle improvisa sa propre chorégraphie en fonction de ce que faisait son partenaire. La querelle qui suivit porta essentiellement sur la question de savoir qui était capable d’être le plus expressif..

Du point de vue rythmique et musical, Carina était imbattable. Le public eut une réaction euphorique, et les critiques chantèrent les louanges de la danseuse — un peu plus que ceux du danseur. Au bout du compte, Lifar emporta la victoire. Le Cantique des cantiques entra dans l’histoire de la danse comme l’une de ses plus grandes œuvres. Mais après huit représentations, Lifar en eut assez et mit un terme au ballet. En 1939, Carina donna encore une fois ses Scènes dansées à l’Opéra Comique. Ce fut son chant du cygne.
 

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© 2001 The Carina Ari Foundations